Menu

Кино о Гражданской войне в Испании. Часть 10: Не опалённые войной

В заключительной части цикла рассказывается о фильмах, в которых гражданская война подаётся зрителю лишь как часть более глобальной темы становления и развития личности.

В большинстве рассмотренных ранее фильмов зритель мог наблюдать прямое и жёсткое влияние факта гражданской войны на личность. В большей степени такое влияние оказывалось на взрослых людей: как правило, взрослый человек с той или иной системой ценностей за день или месяц до начала такой войны уже понимает, на чьей он стороне. И выбор состоит не в том, "за кого", а лишь в том, останешься ли ты верным самому себе или нет. Вот с детьми, конечно, сложнее. Если родители верны сами себе, то дети, чувствуя эту уверенность, принимают ту же позицию как правильную – вспомним образ Паломы из "Жены анархиста". Но бывает, что родителей нет рядом, или они отстранились от детей, или они непостоянны и малодушны, так что не могут подать нужный пример ребёнку (как родители Мончо в "Бабочкином языке"). Каким-то образом именно такой тип ситуации лёг в основу фильмов о гражданской войне в Испании, где эта война – не статичный фон, а некое полотно, после появления ребёнка наполняющееся новыми смыслами, будто возникающими от чего-то подрисованного на нём детской рукой.

Что-то подобное было в картине "Чёрный хлеб", где дети додумывали образ Вьюрка, придавая ему фантастические черты. Но мальчик Андреу стремился разузнать всю правду об отце, поэтому какая-либо идеализация или фантастика ему, как и режиссёру, здесь просто мешала. Более любопытен образ Луисито из фильма Карлоса Сауры "Кузина Анхелика" (1974) – 10-летнего мальчишки, пишущего для той самой кузины подражание стихам Антонио Мачадо. И мальчика, и уже повзрослевшего по прошествии десятилетий Луиса в фильме играет взрослый мужчина, что не столько придаёт картине театральность, сколько вызывает глубокое ощущение сопричастности зрителя главному герою, ещё раз переживающему события своего детства. Любитель поэзии, Луисито предстаёт ранимым, привязанным к родителям мальчиком, и эта ранимость в отсутствие оставшихся в предвоенном Мадриде родителей становится настежь открытой для зрителя дверью во внутренний мир ребёнка. Главное место, конечно, там занимает кузина, к которой мальчика отправили погостить на месяц, а вовсе не на годы, как получилось по причине начавшейся войны. Война всё это время присутствует где-то на периферии детского сознания – собравшись в Мадрид на велосипеде, Луисито при виде патруля франкистов на дороге, кажется, даже удивляется тому, что он толком не подумал о войне. Он с недоумением воспринимает слова бабушки, переданные ему Анхеликой, о том, что войдя в Мадрид, франкисты обязательно расстреляют его отца. Такое же ощущение вызывают слова дяди об отце и "его дружках из этой шайки". Даже попадание бомбы рядом со столовой, где обедал мальчик, не вызывает ни у зрителя, ни у ребёнка таких сильных эмоций, как, например, появление призрака монахини.

Кадр из фильма "Кузина Анхелика"Беседы с Анхеликой на прогулке, на крыше, поездка с ней же на велосипеде – это всё многократно важнее бомб и разговоров о войне. Такой расстановкой приоритетов режиссёр наполняет юный возраст тем, что и должно в нём быть – романтикой, уводящей прочь от общественных катастроф и стихами прокладывающей дорогу к неповреждённому состоянию ранимой души:

Рук я во сне коснулся,

бережных рук подруги, –

звал наяву твой голос,

были живыми руки!

Голос такой же юный,

искренний в каждом звуке!

Это строки из того стихотворения, на которое Луисито писал подражание. Подобный сон из прошлого Луис видит на протяжении всего фильма – знакомые по детству места, запахи, похожие люди вызывают к жизни те проведённые с Анхеликой минуты, которые, возможно, не раз помогли Луису в трудные минуты его жизни, заслонив собой отсутствие родителей и свист падающей бомбы. И это не просто возможно, а так и было – иначе взрослый не играл бы в фильме ребёнка. Значит, всё нужное было бережно сохранено и пронесено через годы, чтобы в любой момент рассказать о полноте прожитой тобой жизни, о том, что тебе не о чем сожалеть и не на что жаловаться.

Для девочки с поэтическим именем Офелия из "Лабиринта фавна" (2006) (режиссёр Гильермо дель Торо) война оказывается гораздо ближе, чем для Луисито, – шутка ли, отчим оказался главарём отряда франкистов, рьяным поборником идеи "новой Испании". 1944 год, расцвет партизанской борьбы, и ребёнок, увлечённый сказками о феях, попадает в самую гущу кровавого противостояния. Вскоре девочка действительно знакомится и с феями, и с другими, ранее неизвестными ей (!) обитателями сказок. При оценке "Лабиринта фавна" зритель наталкивается на факт совмещения во времени и пространстве сказочного мира и "реального" жестокого мира, полного страданий и боли. Кажется, такие вещи трудно совместить, да и непонятно, зачем это делать – зачем нужны жестокие сказки?

Кадр из фильма "Лабиринт фавна"Прежде всего, стоит обратить внимание на тот факт, что феи, помогающие Офелии в выполнении трёх заданий для возвращения в дом к её отцу-королю, – не то, чем они кажутся. Появляясь в виде насекомого, "фея" смотрит на силуэт сказочной феи со страниц книги, который показывает ей девочка, и только после этого приобретает внешний вид, напоминающий вид феи. Тем самым авторы фильма проводят грань между сказочным миром детских книг и миром, который похож на него, но на самом деле представляет собой скорее прообраз духовного мира. Возвращение к отцу-королю, обретение утраченного титула принцессы, пролитие собственной крови ради спасения другого, даже засохшая смоковница – все эти образы скорее взяты из христианства, чем из сказок о феях. Да и та сказка о розе бессмертия на вершине чёрной горы, которую Офелия рассказывает своему ещё не рождённому братику, даже не сказка, а грустная притча о людях, боящихся смерти, разуверившихся в своих силах, в своём достоинстве бессмертных детей Бога. А что такое эта гора, оплетённая шипами, – если не Голгофа? Шипы же напоминают о терновом венце Спасителя. Обращает на себя внимание и последнее, третье испытание Офелии, когда фавн собирается пролить каплю крови младенца для открытия врат, ведущих из мира "смертных" в мир, где нет "ни лжи, ни боли". Девочка отказывается передать ребёнка фавну с кинжалом в руках, тем самым демонстрируя, что она не считает себя выше кого-либо из людей, несмотря на все те тайны, которые открылись её взору. Для Офелии все люди равны, в то время как её отчим полагает, что между противниками в войне нет никакого равенства только на основании того, что одни победили, а другие – проиграли.

Кадр из фильма "Лабиринт фавна"Офелия постоянно попадает из одного мира в другой, и в обоих мирах ход событий всё ускоряется, толкая сюжет фильма к развязке столь же заранее неопределённой, что и результат какого-нибудь решающего военного сражения. Навязчивый параллелизм двух историй, столь далёких друг от друга, может показаться бессмысленным – ну что общего между фавном и новостью о высадке союзников в Нормандии? На самом деле, партизану в небольшом отряде для отчаянного противостояния огромной военной машине Франко, как и маленькой девочке, рисующей мелом на стене дверь в другой мир, нужна одна и та же вера. Это не просто надежда на какой-то благоприятный исход, это уже жизнь в другом мире, где нет ни боли, ни страданий. Если бы недовольный фашистским режимом просто ходил в военный лагерь получать по талонам "хлеб насущный" от Франко, потому что ничего уж не поделаешь с этой новой силой, он бы никогда не стал партизаном и не уничтожил целый отряд франкистов во главе с матёрым фашистом. Если бы девочка не верила в фей, она бы никогда не увидела фавна, а её мать благодаря корню мандрагоры не получила бы выздоровление, удивившее даже доктора. Партизан уже живёт в Испании без фашистов, как и Офелия уже живёт в мире, не подчиняющемся законам логики, – скорее, там действуют законы веры. Здесь уместно вспомнить слова Христа о вере размером с горчичное зерно, передвигающей горы.

Детская вера в сказку помогает режиссёру показать партизанскую борьбу с неожиданного ракурса, показать истинный вес той веры в свою правоту, что должна быть у партизана. И наоборот, события войны находят своё отражение во внутреннем мире девочки, наполняя его серьёзными вопросами о жизни, смерти и бессмертии, которые осознаются и решаются через веру в сказку.

Кадр из фильма "Дух улья"Если "Лабиринт фавна" буквально пропитан войной, то в другой истории взросления "Дух улья" (1973) (режиссёр Виктор Эрисе) война напоминает о себе лишь пятисекундной перестрелкой в заброшенном сарае, показанной издалека, точно так, как эта война относится к главной героине – девочке 6-7 лет по имени Ана, проживающей в безвременье 40-х годов глухой испанской провинции. В это безвременье спустя добрый десяток лет после премьеры привозят голливудский кинофильм "Франкенштейн", который производит на девочку очень сильное впечатление. Образ монстра, вроде бы как доброго, но в то же время бросающего маленькую девочку в воду, будоражит сознание Аны. Можно считать, что фильм – это всего лишь фильм, игра актёров, враньё, где никто на самом деле не умирает. Так воспринимает кино Изабель, сестра Аны, и поэтому у неё не возникает никаких вопросов. Но поэтому же Изабель ничего не может и ответить на вопрос Аны: "Почему монстр убил девочку и почему его потом самого убили?" Чтобы выкрутиться, Изабель говорит, что видела монстра живым недалеко от деревни, но при этом добавляет, что он – дух, выходящий из своего убежища только по ночам, к тому же, как с духом, не имеющим тела, с ним можно общаться в любое время, если, конечно, подружиться с ним. Достаточно закрыть глаза и произнести, обращаясь к невидимому собеседнику: "Я – Ана".

Кадр из фильма "Дух улья"Вместо прямого ответа Изабель, кажется, наводит тень на плетень. Но рассказ о духе, бродящем около деревни, в сочетании с просмотренным фильмом, вносит ещё большее беспокойство в душу Аны, пробуждая в ней желание встречи с тем не до конца понятным, что открылось девочке в фильме и с чем можно попробовать познакомиться: нужно всего лишь выйти за пределы деревни, где посреди пустынного пейзажа кто-то будто забыл убрать пустой колодец и заброшенный сарай. Откуда у ребёнка это стремление к встрече с пугающим духом? Как удалось режиссёру найти маленькую актрису Ану Торрент с такими большими грустными глазами, полными жажды понимания? Без этих глаз фильм не стал бы тем шедевром, коим его до сих пор признают различные критики. "Духи – они хорошие или плохие?" – спрашивает девочка у матери, пытаясь разобраться, что принесёт ей встреча с неведомым существом. "С хорошими девочками – хорошие", – этот ответ вполне удовлетворяет Ану.

Искусство кино перевернуло что-то в душе маленькой героини. Мир вдруг оказался полон чего-то, что вызывало тревогу и грусть. Самый ядовитый из грибов, который показывает Ане её отец; опасная близость несущегося поезда; валяющая дурака Изабель, притворяющаяся мёртвой; даже обыкновенный костёр, без устали поглощающий ветви, – эти образы смерти ещё больше тянут Ану познакомиться с тем монстром, который окажется для неё хорошим другом.

Кадр из фильма "Дух улья"Дух появляется в облике скрывающегося от властей человека с пистолетом – возможно, преступника, но, может быть, и республиканца, – в 1973 году Франко был ещё жив, и более точная характеристика персонажа могла бы принести проблемы создателям фильма. Раненый и уставший человек прячется в сарае и от неожиданной встречи направляет на Ану дуло заряженного пистолета. Ана в ответ протягивает яблоко, будто бы ставя себя на место девочки из фильма, дающей Франкенштейну цветы. Вера в доброго духа срабатывает, и незнакомец отвечает улыбкой на доброту ребёнка, тянущего из дома пищу и тёплую одежду.

Кадр из фильма "Дух улья"Если в "Лабиринте фавна" тайный, скрытый от других мир сам настигал Офелию, то в "Духе улья", наоборот, Ана ищет вокруг себя скрытое в тех образах, которые она получила из мира кино. И в итоге сюжет "Франкенштейна" становится реальностью для девочки, пугающе похожей реальностью, – люди убивают монстра. В заброшенном сарае, окроплённом кровью "доброго духа", Ана встречает своего отца. Что происходило в душе девочки в этот момент? Что заставило её стремглав броситься прочь, чтобы затеряться в лесу? В отражении в тёмной воде Ана видит не себя, а Франкенштейна. Возможно, ощущение причастности к убийству перевернуло весь сюжет для девочки, – она увидела в себе что-то от Франкенштейна, который неосторожными действиями губит нового друга. И только после этого осознания наступает кульминационная сцена, когда грустный, под стать Ане, Франкенштейн является девочке и протягивает к ней руки. Через эту встречу показано понимание девочкой загадочной тёмной природы – духа, монстра, невольно творящего зло. Вернувшись домой, в тишине ночи ребёнок обращается к духу: "Я – Ана".

Франкенштейн – порождение смерти, живущий в суете социума "дух улья", почва для появления зла. Мир, поражённый первородным грехом, мир, в котором обосновалась смерть, будет творить войны до своей последней минуты. Это невероятно тяжело осознавать, но ещё труднее начать останавливать действие духа. В истории Аны аллегорически показан не только путь осознания действия духа в себе, но и попытка остановить безумие улья. Что можно сделать, исключительно начав с себя, выделив себя из беспорядочно движущейся общественной массы, назвав своё имя как образ своей личной ответственности за часть причинённого зла. Здесь будут уместны известные слова: "Спасись сам – и вокруг тебя спасутся тысячи". Обращение Аны к духу происходит с надеждой на дружбу, что предполагает возможность изменения этого самого духа своей любовью, укрощение его природы, веру в победу над смертью.

Ана далеко от войны, но смерть как причина всех войн уже входит в её жизнь. И она гениально быстро находит свой ответ на этот страшный вызов. В отличие от детей из фильмов Вильяронги или мальчика Мончо из "Бабочкиного языка" маленькие Луисито, Офелия и Ана – это дети, не опалённые войной, нашедшие способы её останавливать, начиная с порога – со своей чистой души. И если призвание взрослых – быть миротворцами, словом или действием, то призвание детей – не уносить войну в свою взрослую жизнь.

(В случае появления новых фильмов возможны изменения в текстах)

back to top

Новые кинообзоры

Проект "Фабрика смыслов"